La Autonomía de la Imagen en la Experiencia Cinematográfica del Fotolibro Lírico y Narrativo

A finales del año pasado me adentré en el meticuloso proyecto que es el realizar un fotolibro. Mi fotolibro consiste en una serie de imágenes, sin aparente relación alguna, impresas bajo la técnica de cianotipia. Era una exploración del ente cíclico del tiempo. La fotografía, en formato de libro, era a mi gusto la salida ideal de un discurso tan repetitivo. El libro venía acompañado de un audio, apelando a una experiencia estética sensorial de sumersión. Un comentario se volvió constante al presentarlo: “Se siente como un cortometraje”. Lo que me llevó a reflexionar sobre todos los elementos tanto teóricos como prácticos que utilicé al momento de construirlo: teoría de montaje, recortes, pausas, secuenciación, edición, etc. 

as I walked alongside the blue river I stepped on it twice (2025), Valentina Sepúlveda

Este no fue un descubrimiento, ya que la presencia del cine no fue inocente; nunca lo ha sido en la elaboración de fotolibros; la historia de ambos medios siempre se ha encontrado entrelazada. David Campany (2008) en el capítulo "Paper Cinema” del libro Photography and Cinema expone cómo “el auge del cine popular de los años 20 y 30 se vio acompañado por la proliferación de la cultura de la impresión” (p.62). Las técnicas de montaje y secuenciación de imagen y texto utilizadas en prensa en un page layout migraron al cine y, finalmente, fueron adoptadas para la elaboración de fotolibros. El análisis que elaboraré en este articulo, que surge de mi producción, explorará cómo estos paralelos señalan la naturaleza cinematográfica de la experiencia estética del fotolibro narrativo y lírico desde su elaboración, y cómo, elementalmente, las diferencias ontológicas de cada medio condicionan un consumo de imágenes distinto. 

En el artículo Towards a Photobook Taxonomy, Jörg M. Colberg (2018) nos presenta una lectura para categorizar los fotolibros desde una perspectiva clasificativa y grupal a partir de su objetivo de función o, como Colberg comenta, “cómo se cuenta la historia”. En este listado encontramos las categorías narrativas y líricas que se basan en el uso secuencial de las imágenes hacia un mismo objetivo discursivo con sus respectivas clasificaciones. En base a ideas de José Luis Neves, el fotolibro pasa a ser una obra en la que las imágenes adquieren significado por medio de la secuenciación, el ritmo, el diseño y la materialidad del libro. En el simposio 1+1=3: El Desarrollo de la Narrativa Fotográfica en Forma de Libro (Neves, 2021) conversa acerca del término de “photobookwork” propuesto por Alex Sweetman: “se define por la forma en que las imágenes y secuencias fotográficas se utilizan para producir una narrativa visual interconectada que atraviesa la totalidad del libro” (p.246). La esencia de los fotolibros narrativos y líricos recae en esta conceptualización, en la producción de sentidos y significados por medio del lenguaje visual y fotográfico en un formato de libro. En pertinencia a este ensayo, estos serán los géneros en los cuales me enfocaré y me referiré al abordar el concepto de fotolibro. 

Para comprender la semejanza ontológica del fotolibro y el cine, debemos revisar el núcleo de ambos medios: la fotografía. Dentro del libro ¿Qué es el cine? de André Bazin (1966) encontramos como introducción un análisis en torno a la ontología de la imagen fotográfica, dado que es la base del cine. En este apartado, Bazin presenta a la fotografía como un suceso que manifiesta el deseo de retención del tiempo y de perdurabilidad de la existencia que como seres humanos poseemos. Retención que, por medio del movimiento, concreta dicho deseo en el lenguaje cinematográfico. El fotolibro, siendo la fotografía su ente ontológico, igualmente materializa al tiempo y se le ejerce un movimiento por medio del paso de página, convirtiéndolo así en un objeto que activa al pasado desde el presente en una convivencia simultánea, característica semejante al cine. Es así como este elemento esencial de la imagen fotográfica diferencia a cualquier otro medio que posee otra característica innegable que asemeja al cine con el fotolibro narrativo y lírico: la secuenciación. 

La introducción de Understanding Comics, The Invisible Art de Scott McCloud (1993) comienza con un interesante debate en torno al arte secuencial. En esta tira de cómics, McCloud delimita la conceptualización del cómic: desde “arte secuencial”, hasta llegar a la definición más precisa de “yuxtaposición pictorial y otras imágenes en una secuencia deliberada”(p.9). En medio de este debate, menciona pertinentemente un análisis esencial hacia los diferentes medios del arte secuencial: “Cada fotograma sucesivo de una película se proyecta exactamente en el mismo espacio —la pantalla—, mientras que cada fotograma de cómic debe ocupar un espacio diferente. El espacio hace para los cómics lo que el tiempo hace para las películas” (p.7). El fotolibro nos proporciona ese espacio físico, pero, ontológicamente, nos proyecta ese tiempo por medio de la imagen fotográfica y es así como su consumo se asemeja más a la experiencia cinematográfica que a cualquier otro arte secuencial, ya que su núcleo, su esencia, es la imagen fotográfica.  

Manteniendo esto en consideración, la manera en cómo se secuencia y edita un fotolibro lírico y narrativo parte de lo que entendemos como la teoría del montaje, la fórmula 1+1=3, o como se le conoce dentro de la producción editorial del fotolibro, la teoría de la tercera imagen. La teoría del montaje se puede explicar desde el efecto Kuleshov, el cual consiste en cargar el valor semántico de las imágenes en su sintaxis, es decir, cómo el significado de una misma imagen puede variar al yuxtaponerse con otra. Serge Eisenstein (1977) en su libro La Forma del Cine en relación a esta teoría y la fórmula 1+1=3, escribe: “Es exactamente lo que hacemos en el cine, combinando tomas que son representativas, únicas en significado, neutrales en el contenido, en contextos y series intelectuales”(p.30). La teoría de la tercera imagen parte de las mismas bases: una imagen, al entrar en relación con otra, crea una tercera imagen en la mente del espectador. El cine, y el fotolibro, son así un conjunto de imágenes que trabajan colectivamente para crear nuevos significados y lenguajes visuales imaginarios por medio de la secuenciación, el montaje y el movimiento, ya sea mecánico (el movimiento de imágenes que caracteriza al cine) o manual (la vuelta de página).

“La fotografía se ha desarrollado como medio de multiplicidad y acumulación”, explica Campany (2008, p.60) en Photography and Cinema. En este apartado del análisis de la fotografía en relación con el cine, Campany hace énfasis en la imagen estática y su secuenciación narrativa en formato de libro o página. Explica, bajo escritos de Victor Burgin, cómo la imagen en su consumo crea un anhelo del espectador hacia otra imagen, en palabras de Burgin, “se convierte en un velo detrás de lo que ahora deseamos ver”. Encuentra casi natural que las imágenes se consuman serialmente, ya que una imagen, en relación con otra, siempre estará esperando llenar esos vacíos que por sí sola oculta. Con este marco, confirmó cómo el movimiento o la acumulación de imágenes concreta de forma más completa los deseos ontológicos de retención que la imagen fotográfica pretende saciar. 

Siendo así, ¿dónde cobra autonomía la imagen? Los paralelos del cine y el fotolibro, en retórica y construcción, son casi innegables. He argumentado cómo la experiencia de consumo del fotolibro narrativo y lírico es, fundamentalmente, una cinematográfica. Sin embargo, ¿qué separa un medio del otro? A primera instancia es simple: uno es un libro y el otro una producción audiovisual, no obstante, la producción y experimentación de ambos es muy similar, a excepción de un elemento que considero clave: la tensión entre autonomía y colectividad que la imagen fotográfica posee en el fotolibro. Al hablar del arte secuencial, específicamente el cómic en relación al fotolibro, mencione el carácter espacio-temporal que singulariza a este medio. El tiempo está presente por medio de la imagen y el espacio por la página que habita, en la cual es de suma relevancia, como en el cómic, los momentos de silencio (la página en blanco), las dimensiones de la imagen, si están a sangre o con marco, la textura del papel, su impresión, el tamaño del libro, la cantidad de páginas, la selección de las imágenes e, innegablemente, su montaje en secuencia. El montaje se basa en el movimiento, ¿qué pasa cuando el movimiento, al ser arbitrario, cae en la tendencia esporádica? Las imágenes deben sostenerse por sí solas, retomando su autonomía y valor como entidad singular. Es por esto que el espacio, la página en la cual habitan, influye directamente en su significado. 

Las imágenes, al posicionarse unas en relación a otras, en un mismo cuerpo, entran naturalmente en diálogo. Esta no es imposición del autor, sino la naturaleza de la mirada y del medio. La singularidad del fotolibro recae en esa tensión casi innata de la imagen fotográfica, la tensión entre su misterio seductivo del velo que presenta y el deseo de revelación que provoca. La imagen, idílicamente, en un fotolibro narrativo y lírico, debe poseer ese carácter lúdico entre esta dualidad. En el cine, nada nos frena a comenzar una película en el minuto 46, pero la gran diferencia es que en el fotolibro no existe el minuto 46, su temporalidad recae en la activación del movimiento que es ejercido sobre él. Así, las imágenes en un montaje fílmico se enajenan de cierta responsabilidad individual sabiendo que forman parte de un sistema lineal con pautas temporales. 

Finalmente, el comentario “se siente como un cortometraje” nos permite preguntarnos: ¿puede el fotolibro convertirse en una nueva manera de producir cine como respuesta y liberación, con respecto a la ontología de la fotografía, a la dependencia a la cual son sometidas las imágenes, unas con otras, por el medio audiovisual? Considero que las singularidades del fotolibro como medio no le excluyen a considerarse como una elaboración cinematográfica, tampoco considero que su valor recaiga en forjarse una identidad bajo la aprobación fílmica. Lo que este medio propone es una reflexión y discusión en torno a la conceptualización de la construcción y experiencias estéticas de los medios visuales, en específico, de los cuales su núcleo es la imagen fotográfica. Aún más, le proporciona a la imagen un medio por el cual se apropia de su autonomía y, desde ese espacio, simultáneamente, construye significados en colectividad con otras.

Hot Nights and Early Mornings at the Heartbreak Motel (2025), Valentina Sepúlveda

Referencias

Bazin, A. (1966). ¿Qué es el cine? Rialp.

Campany, D. (2008). Photography and Cinema. Londres: Reaktion Books. 

Colberg, J. M. (2018). Towards a Photobook Taxonomy. Conscientious Photography Magazine. Recuperado de https://cphmag.com/photobook-taxonomy/

Neves, J. (2021). 1+1=3: The Development of Photographic Narrative in Book Form. In Y. He (Ed.), The Abode of Anamnesis (pp. 244-255). (OCAT Institute Research-based Curatorial Project Publication Series). OCAT Institute Beijing.

Eisenstein, S. (1949/1977). Film Form: Essays in Film Theory (J. Leyda, Ed. & Trad.). Harcourt, Brace & World.

McCloud, S. (1993). Understanding Comics, The Invisible Art Harpercollins Publishers, Inc.